බෙගම් අක්තාර් පිළිබඳ ‘අමුතු’ සටහන්

විමර්ශී
29 Min Read

– කුලය, ලිංගිකත්වය සහ පශ්චාත් යටත්විජිත ඉන්දියාවේ තවායිෆ් උප සංස්කෘතීන් පිලිබඳ විමසුමක්

1949 වසරේ බෙගම් අක්තාර් ඕල් ඉන්ඩියා රේඩියෝවේ (All India Radio – AIR) වැඩසටහනකදී ගී ගැයූ විට ඇය ඒ ඇසිල්ලේම ජනප්‍රියත්වයේ හිණිපෙත්තට නැංගාය. 1914 වසරේ තවායිෆ් මවකට දාව උපන් ඇය 1934 වසරේදී මුලින්ම විධිමත් ප්‍රසංගයක ගයන්නේ අක්තාරි බායි ෆයිසාබාදි යන නමිනි. (Thawaif – තවායිෆ් යනු, මෝගල් අධිරාජ්‍ය සමයේ කුලීන ධනවතුන් සතුටු කිරීම පිණිස අභිසාරිකාවන් ලෙස කටයුතු කළ අයයි. මෙය එකල උප සංස්කෘතියක් විය.) ප්‍රභූ රැස්වීම්වල ද, රාජකීය අංගනවලද බොම්බේ චිත්‍රපටවල ද ඇය ගැයුවාය.  අක්තාරි බායි, බෙගම් අක්තාර් දක්වා ඇගේ පරිණාමනය ඇරඹෙන්නේ ඉංග්‍රීසි බසින් අධ්‍යාපනය ලද, ලක්නව් හි බැරිස්ටර්වරයෙකු සමග විවාපත් වීමත් සමග ය. මෙය පොදු සමාජය විසින් අපවාදයක් සේම ආශ්චර්යයක් ලෙස ද සැලකූ සිදුවීමකි.

විවාහය අරබයා ඇගේ ස්වාමිපුරුෂයා විසින් ඇයට පනවනු ලැබුවේ එක් කොන්දේසියක් පමණි. ඒ, ඇය ප්‍රසිද්ධ වේදිකාවේ රැඟුම් නොදැක්විය යුතු බවට ය. ඇය මහත් කැමැත්තෙන් එයට එකඟ වූවාය. නමුත් විවාහයේ වසර පහකට පසු බෙගම් අක්තාර් ගේ මානසික සෞඛ්‍යය වේගයෙන් පිරිහෙන්නට පටන් ගත්තේ ය. ඇගේ දිවි රැකෙනු ඇත්තේ ඇයට ගායනා කරන්නට ඉඩ දුනහොත් පමණක් යැයි වෛද්‍යවරු ඇගේ සැමියාට අවවාද කළහ. 1949 වසරේ AIR ලක්නව් ගුවන් විදුලියට කළ ගී ගැයුම අති සාර්ථක එකක් වූ අතර, ජීවත්ව සිටින්නේ කවදා වන තෙක්ද, එදා දක්වා සාර්ථකත්වය ඇය හඹා ආවේය. 1974 වසරේ, අහ්මබදාබාද් හි පුද්ගලික රසික හමුවකදී ගී ගැයුමෙන් පැය කිහිපයකට පසු ව ඇය මිය ගියේ, ත්වායිෆ් කොතා හෝ ‘සලොන්’ යනුවෙන් හඳුන්වන ගායනා ශෛලිය සමග සමෝධානිත වූ ගසල් හා තුම්රි ප්‍රභේදයන්ගේ විපුල උරුමයක් ශේෂ කරමිනි. ගසල් හා තුම්රි ගායනා ප්‍රභේද නැවත සොයාගැනීම මගින් හා පිළිවෙළින් AIR රේඩියෝව හා ප්‍රසංග ශාලාවන් වෙත ගෙන ඒම මගින් බෙගම් අක්තාර් ඒවාට අභිමානය ගෙන ආවා ය. ඇගේ නම සඳහන් කිරීමෙන් තොරව විසි වන සියවසේ කිසිවෙකුට ගසල් හා තුම්රි පිළිබඳ කතා කළ නොහැක.

පශ්චාත් යටත් විජිත ඉන්දියාවේ කුලය හා ලිංගිකත්වය පිළිබඳ සන්දර්භය තුළ තුම්රි හා ගසල් සංගීත ප්‍රභේද සහ කුවියර බව (queer – විෂම ලිංගිකබවෙන් බැහැර වූ ලිංගික හෝ සමාජභාවී අනන්‍යතා) සමග ඒවායේ අන්තර්ඡේදනය පිළිබඳ කේන්ද්‍රීයගත වෙමින් බෙගම් අක්තාර්ගේ ජීවිතය හා සංගීතය පිළිබඳ සමීප පිරික්සුමකින් හෙළි කර සිටින්නේ,  නූතනත්වයේ සහ අද්‍යතන ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ විශාල අදහසක් සමග ඇ‌ගේ ජීවිතය නොදැනුවත්ව ම සම්බන්ධ වී ඇති බවයි.

තවායිෆ් උප සංස්කෘතිය සහ සංස්කෘතිකමය පටලැවිල්ල

සමාජභාවය මත පදනම් වූ වෙනස්කොට සැලකීම සමාජය තුළ ගැඹුරු ලෙස දිව යන නමුත් සංගීත ක්ෂේත්‍රය තුළ එම වෙනස්කොට සැලකීම වඩාත් ගැඹුරු ලෙස දිව යන අතර, සංකීර්ණ ක්‍රම තුළින් එය විදහා දැක්වේ. ඉන්දියානු සම්භාව්‍ය සංගීතයේ ධෲපද් (dhrupad) ග්‍රහණය එබන්දක් වන අතර, පිරිමි ධෲපද් ගායකයෝ ඉන්දියාව තුළ ඛ්යාල් (khayal) ශෛලිය මතු වූ විට පවා එයට උග්‍ර ලෙස විරුද්ධ වූහ. ඛ්යාල් ගායකයෝ අතිශය ව්‍යූහගත ව තිබූ ධෲපද් ආකෘතිය වෙත ප්‍රබල පරිකල්පනීය සංරචකයක් හඳුන්වා දුන්හ. මෙය ධෲපද් ගායකයන් විසින් මුලින් නුරුස්සන ලද තත්වයකි. කෙසේ වෙතත්, කාලයත් සමග ඛ්යාල් ප්‍රභේදය විසින් තමන්ගේම සම්භාව්‍ය සංගීත ප්‍රභේදයක් සංස්ථාපනය කර ගත්හ. සම්ප්‍රදායික ඝාරනා (gharana) ව්‍යූහය තුළ ස්ත්‍රීන් අප්‍රධාන තත්වයන් ඉසුලූවා පමණක් නොව, ඉහළ කුල පිරිමි ගායකයන් විශ්වාස කළේ ධෲපද් සහ ඛ්යාල් වැනි සම්භාව්‍ය ආකෘති ගයන්නට කායික ශක්තිය සහ බුද්ධිමත් බව වුවමනා බැවින් සහ ඔවුන්ට පමණක් එය තිබෙනා බැවින් ඒවා ගායනා කළ හැක්කේ පිරිමින්ට පමණක් බවයි. තවායිෆ්ලා විසින් ගයන ලද තුම්රි සහ ගසල් ඔවුන් දුටුවේ සංගීතයේ බාල හෙවත් කසිකබල් ආකෘති ලෙස ය. ආශාව සංවිධිත කරමින් මනස පාලනය කරන  ධෲපද්  සංගීතයට සපුරා වෙනස් මගක යමින්, තුම්රි වෙත එහි අතිරික්ත සංගීතමය අගය ගෙන දෙන, ත්වායිෆ්ලාගේ සංගීතයේ ඇති අර්ථ විචාරාත්මක අන්තර්ගතය සහ එහි අවධාරණය වන ශෘංගාරාත්මක ෆැන්ටසිමය ස්වභාවය නිසා දහනව වැනි සහ විසිවැනි සියවස්වල ප්‍රතිසංස්කරණවාදීහු එය දැඩිව නින්දාවට පත් කළහ.

සම්භාව්‍ය සංගීත ආකෘති මෙන් නොව තුම්රි විසින්, සම්මතකරණය නොවූ (non-normative) සහ සමාජය ව්‍යූහගත කරන නීති රීතිවලින් තොර එසේ හෙයින්  ‘භයානක’ ද වන අවකාශයන් වෙත සැරිසරන්නට සවන් දෙන්නාට ඇරයුම් කරයි. මේ අනුව, බ්‍රිතාන්‍යයන් විසින් තවායිෆ් බව  සාපරාධීකරණය කිරීමෙන් පසු ඉහළ කුල ප්‍රතිසංස්කරණවාදීහු ද  එය අනුමත කළහ. තව ද බ්‍රිතාන්‍යයන්ටත්  වඩා ස්ථිරසාර ලෙස මේ සම්බන්ධයෙන් වූ බ්‍රිතාන්‍ය නීති සහ වටිනාකම්  බලාත්මක කළහ. මෙහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙසට ඉන්දියාව නිදහස ලබාගන්නා කාලය වන විට තවායිෆ්වරුන් සම්පුර්ණයෙන්ම  පාහේ නැති වී ගොස් තිබිණි. තවායිෆ්ලා තවදුරටත් පෙනෙන්නට සිටියේ බොම්බේ චිත්‍රපටවලින් පමණි. නමුත් ඒ ද, වඩාත් ආන්තීකරණයට ලක් කරමින් ය.

ගෘහණියන් වූ ඉහළ කුල ස්ත්‍රීන් මෙන් නොව ප්‍රභූ තවායිෆ්ලා සම්ප්‍රදායික පුරුෂාධිපත්‍යමය සම්මතයන්ගේ රැහැන්වලින් මිදී  කලාව නිර්මාණය කරමින් සහ සතුට හා ධනය ලුහුබැඳ ගියහ. කෙසේ වෙතත්, ජනප්‍රිය කතිකාව තුළ (විශේෂයෙන්ම චිත්‍රපට) තවායිෆ්ලා අතිප්‍රමුඛ ලෙසම දැක්වුණේ පිරිමින් වසඟ කර ගැනීම මගින් විවාහ කඩාකප්පල් කිරීමට මාන බලන හෝ එසේ කරන කමකට නැති පිරිසක් ලෙස ය. මෙම වරණීය තවායිෆ් විරෝධී නියෝජනයන් යටත්විජිතවාදයට මෙන්ම බ්‍රාහ්මීයවාදයට ද සම්බන්ධ වී තිබිණි. බ්‍රිතාන්‍යයන් විසින් ත්වායිෆ්ලාව කඩාකප්පල්කාරී චරිත ලෙස දුටුවේ නම්, ඉන්දියානු ඉහළ කුල ප්‍රතිසංස්කරණවාදීහු ද  ඔවුන් පිරිහුණු ස්ත්‍රීන් ලෙස දුටුවහ. කෙසේ වෙතත්, ඇතැම් ප්‍රතිසංස්කරණවාදීහු නාර්ටකී (Nartaki) නම් පූර්ව නූතන සංස්කෘත කෘතිවල දේවතාවියන් ලෙස හඳුන්වන තවායිෆ් වැනි චරිත-  බ්‍රාහ්මීය සංස්කෘතික අයිකනයන් ලෙස ගොඩ නැංවුයේ ජාතික ගොඩනැංවීමේ ව්‍යාපෘතියට සේවය කරනු පිණිස ය. මෙහි උත්ප්‍රාසය වන්නේ  ස්ත්‍රීන් බල ගැන්වීම සඳහා වූ ඔවුන්ගේ පරිශ්‍රමයන් තුළ ඔවුන් කළේ ඒ වන විටත් බලගැන්වී සිටි තවායිෆ් ස්ත්‍රීන්ට දෝෂාරෝපණය කිරීම වීමයි. සංගීත ප්‍රතිසංස්කරණවාදියෙකු වූ වී. එන් භාත්කණ්ඩේ සිය සුප්‍රකට සංගීත සම්මන්ත්‍රණ සඳහා කිසිදාක ත්වායිෆ්ලාට ඇරයුම් කළේ නැත. 1950 දශකයේදී ඕල් ඉන්ඩියා  රේඩියෝ ව ද, ‘ප්‍රසිද්ධ අපවාදයක් බවට පුද්ගලික ජීවිත පත්ව ඇති සියලු දෙනා’ සඳහා තහනමක් හඳුන්වා දුන් අතර එය සැබවින්ම බලාත්මක කෙරුණේ ත්වායිෆ්ලා තහනම් කිරීමටය.

තමන් මුහුණ දුන් මෙම සාමූහික පසමිතුරුකම පසෙකලා ත්වායිෆ්ලා ක්ෂණික ව විසිවන සියවස උදා වන විට වෙනස්වන වාතාවරණයට හැඩ ගැසුණහ. 1902 වසර වන විට ග්‍රැමෆෝන් සමාගම් ඉන්දියාවට පැමිණෙන විට ඔවුන්ගේ ඉල්ලීම් සපුරාලිය හැකි එකම ප්‍රාසාංගික කලාකරුවන් බවට පත් ව සිටියේ තවායිෆ්ලා ය. විනෝදාස්වාදයේ ව්‍යූහය තාක්ෂණය විසින් වෙනස් කළේය. 1930 දශකය වන විට තවායිෆ් කවියන්, සංගීතඥයන්, පද රචකයන් සහ කලාව නිපදවන හා බෙදා හරින අනුග්‍රාහකයන් මුණ ගැසුණු අවකාශයන් වන තවායිෆ් කෝතාවන්, චිත්‍රපට සහ පටිගත කිරීමේ චිත්‍රාගාර විසින් අත්පත් කර ගත්තේය. කෙසේ වෙතත්, පිළිනොගැනුණු සත්‍යය වූයේ තවායිෆ්ලා ප්‍රාසංග ශිල්පිනියන් සහ ව්‍යවසායිකාවන් වශයෙන් දැවැන්ත දායකත්වයක් එයට ලබාදුන් බවයි. මුල් කාලීන භාරත සිනමාවේ වඩාත්ම කැපී පෙනුණු නිළියන් සහ පසුබිම් ගායක ගායිකාවෝ එක්කෝ තවායිෆ්ලා හෝ තවායිෆ් පසුබිමකින් පැවත එන්නෝ වූහ. මෙකී වෙනස් වීම් මගින් තවායිෆ් උප සංස්කෘතීන් බරපතළ බිඳ වැටීම්වලට  ලක් වූ නමුත් ඔවුහු විෂමජාතීය නිෂ්පාදන අවකාශයන් ද නිර්මාණය කර ගත්හ.
අසම්මත ක්‍රමයකින් බෙගම් අක්තාර්ට ද වේදිකාවක් සැකසිණි. ප්‍රභූ ත්වායිෆ්ලා මෙන් ඇය පටිගත කිරීමේ සමාගම්වලට ගී ගැයුවා පමණක් නොවේ, එහි ක්ෂණිකව නමක් රැඳවුවාය.

සංස්කෘතික අයිකනයක්/ ලාංඡනයක්  


‌ බෙගම් අක්තාර්ගේ නම සඳහන් නොකර ගසල් ‌හෝ තුම්රි ගායනා වන් සිදුකළ නොහැක. හදවත් බොහෝ ගණනකට තරම් වූ සහ ඒවා ස්පර්ශ කළ ස්ථානයන් හි ඇය ගැයුවා ය. සිය මුල් අවධියේ ජීවිතයේදී තවායිෆ් කෙනෙකු වුවද, ඇය කිසිදාක ඉහළ සමාජයට අමුත්තියක වූයේ නැත. ඇගේ ගී අසන්නන් ධනවතුන් වූ අතර ම සංගීත සහෘදයෝ ද වූහ. අද පවා ඇගේ ගී හඬට ඇහුම් කන් දෙන්නෝ සංස්කෘතිකමය ප්‍රභූන් ය. එසේ තිබියදීත් ඇය ජාතික අයිකනයක් බවට පත් වූවා ය. ඇය ප්‍රභූන් වෙත සෘජු බලපෑමක් කළේ ද, ඇය උපමහද්වීපය සිසාරා බොහෝ දෙනෙකුගේ සාමූහික මනස වෙත වක්‍රාකාරයෙන් බලපෑම් කළාය. වෘත්තියේ මුල් අවධියේදී ජනප්‍රිය චිත්‍රපටවල රඟපා පසුව ඒවායින් ඉවත් වූවාය. කෙසේ වෙතත්  චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන්නෝ දිගින් දිගට ම ඇගේ පුද්ගලතාවය (persona), ප්‍රතිරූපය සහ හඬ භාවිතා කළහ. බෙගම් අක්තාර්ගේ හඬ විසින් ගායනය, අඳින ඇඳුම, කතා කරන විලාසය සහ නර්තන ආකෘති වැනි නිශ්චිත ප්‍රභේදයන් පුබුදුවීම සඳහා හඳුනාගත හැකි අන්දමින් යොදාගෙන තිබෙන්නේ කෝතා වැනි අවකාශයන් දෘෂ්‍යමාන වන පරිදි ය. කමාල් අම්රෝහිගේ 1972 වසරේ සම්භාව්‍ය රොමාන්තික චිත්‍රපටය වූ පාකීසා හි තවායිෆ් කෝතාවන්, මීනා කුමාරි සිය මිතුරිය සමග කතා කරන තිරයේදී ජීවමාන නොවූවත්, ඊට පෙර දර්ශනයේදී අපට බෙගම් අක්තාර්ගේ ගීයක් මද වශයෙන් ඉපිලෙමින් පසුබිමෙන් ඇසේ. බෙගම් අක්තාර්ගේ හඬ පාවිච්චි කිරීමේ දේශපාලනික ශූරත්වය විසින් අති සුවිශේෂී කාර්යයක් ඉටු කරන්නේ, තවායිෆ් සහ මුස්ලිම් සංස්කෘතිය සමග බද්ධ වූ යම් නිශ්චිත වටපිටාවක් එමගින් කැඳවන හෙයිනි. කෙසේ වෙතත්, එම කටහඬ ට ප්‍රේක්ෂකයෙක්‌ හෝ ශ්‍රාවකයෙක් කෙසේ ප්‍රතිචාර දක්වනු ඇති ද යන්න කෙනෙකුට පූර්ණ වශයෙන් නිශ්චය කළ නොහැක. මෙහ්බූබ් ඛාන් සහ සත්‍යජිත් රායි වැනි අති දක්ෂ අධ්‍යක්ෂවරුන් සහ මදන් මෝහන් වැනි අති දක්ෂ සංගීත අධ්‍යක්ෂවරුන් සමග වැඩ කර ඇති ඇය, රංගනයට සැබවින්ම ප්‍රිය නොකළා ය. ඇය ලක්නව් වෙත පැමිණියේ ගායනා කරන්නට ය. ඇගේ සැබෑ කැඳවීම එය විය. කෙසේ වෙතත්, චිත්‍රපට තනන්නෝ ඇය ව කිසිදා අමතක නොකළ හ. සත්‍යජිත් රායි ඇය ව ජාල්සඝාර් (1958) චිත්‍රපටයේ චරිතයකට කැඳවා ගත්තේ ය. චිත්‍රපටවල හෝ වේදිකාව මත ඇගේ පෙනී සිටීම සහ ඇගේ කටහඬ, ඕල් ඉන්ඩියා  රේඩියෝව හරහා ඇගේ ශ්‍රාවකයන් කෙරෙහි විදුලිමය බලපෑමක් ඇති කළේය. බෙගම් අක්තාර් සහභාගි කර නොගත් කිසිදු ගුවන් විදුලියක් ඉන්දියාවේ සොයාගැනීම අපහසු ය.චිත්‍රපට, රේඩියෝව සහ ප්‍රසංගයන් බෙගම් අක්තාර්ගේ අවුරාව නොහොත් ප්‍රභා මණ්ඩලය සහ කටහඬ අල්ලා ගත් එකම ස්ථාන ප්‍රභේදය නොවේ. ඇගේ සංගීතමය උත්කෘෂ්ටත්වය, හාස්‍ය බුහුටිකම සහ බුද්ධිමත් කම ඉස්මතු කිරීමේ වැදගත් භූමිකාවක් ලිඛිත භාෂාව විසින් ද ඉටු කරනු ලබයි. වික්‍රම් සෙත් විසින් බෙගම් අක්තාර් වැනි චරිතයක් ඔහුගේ ප්‍රකට නවතකාව වන A Suitable Boy හි ගෙන එයි. කාශ්මීර කවියෙකු වන ආඝා ෂහීද් අලි සිය කවි පුද දෙන්නේ ඇයට ය. ෂහීද් බෙගම් අක්තාර් වෙත සුවිශේෂී ගරුත්වයක් දැක්වූ බව 52 වැනි වියේදී ඔහු මිය යාමත් සමග අම්තාව් ඝෝෂල් විසින් පළ කළ “The Ghat of the Only World” රචනාවෙන් විද්‍යමාන වේ. බෙගම් අක්තාර් අනුස්මරණය කළ සෙසු අය සංගීතඥයන්, කවියන් සහ බුද්ධිමතුන් වීම චමත්කාරජනක ය. බෙගම් අක්තාර් පිළිබඳ බොහෝ ලියවිලි ඇයව ඇසුරු කළ ‌හෝ හොඳින්ම දන්නා අයගේ ප්‍රකාශනයන් වීම තුළින් ඒවාට දැවැන්ත විශ්වාසනීයත්වයක් හිමි විය. කෙසේ වෙතත්, ඇය කෙරෙහි උනන්දු සහගත වූ ඇතැම්හු ඇයව පුද්ගලික ව දැන නොසිටියහ. උදාහරණක් වශයෙන් 1974 වසරේ බරණැස රාජකීය පවුලක උපත ලබා බෙගම් අක්තාර් සමග දැඩි සමීපත්වයක් පවතින බව පෙන්වමින් කතා කළ කවියෙකු සහ සංගීත ශාස්ත්‍රඥයෙකු වූ යතීන්ද්‍ර මිශ්රා ඇය ව දැන සිටියේ නැත. මිශ්රා ගේ මේ දැන හැඳුනුම්කම පැමිණෙන්නේ ඔහුගේ පවුලේ ආඛ්‍යාන වලිනි. බෙගම් අක්තාර්, ගීත ගායනා කිරීමටත්, ගෘහය හා බැඳි රාජකීය ස්ත්‍රීන් නොදැන සිටි බාහිර ලෝකය සහ විලාසිතා පිළිබඳ සිය දැනුම බෙදාගැනීමටත් ඔහුගේ නිවසට නිතර ආ ගිය අයෙකි. බෙගම් අක්තාර්‌ගේ ශිෂ්‍ය ශිෂ්‍යාවෝ ද ඇගේ මනෝහර පෞරුෂය, නොමසුරු බව සහ කෙළිලොල් ස්වභාවයෙන් වහා ප්‍රකෘති ස්වභාවයට පත් වීමට ඇයට තිබූ හැකියාව ගැන මේ අන්දමින්ම කතා කරති.

වඩාත් සිත් ඇදගන්නා සුලු දෙය නම්, බෙගම් අක්තාර් විසින් දහනව වන සියවසෙහි සහ විසිවන සියවසෙහි මුල් භාගයේ පැවති තවායිෆ් විරෝධී කතිකාව සහමුලින් ම වාගේ තනි ව වෙනස් කිරීමයි. උත්ප්‍රාසජනක ලෙස, අද අප රාජකීයයන් හෝ ඉඩම්හිමි උසස් කුල වංශිකයන් ගැන නිතරම කතා කරන්නේ බෙගම් අක්තාර් ගේ ජීවිතයේ සන්දර්භය තුළ සිට ය.

කුවියර අවකාශ (Queer spaces)

ඉන්දියාවේ විශාලත්වය, විවිධාකාර ගැඹුරු අතීතයන් සහ ඉතා දුෂ්කර තත්ත්ව යටතේ වුව නොනැසී සිටීමේ ශක්තිය ඇති උප සංස්කෘතීන් හේතුවෙන්, බාහිර වශයෙන්  බිහි කරන ලද සෑම සිද්ධාන්තයක්ම රට පුරා අනුනාද වූයේ නැත. මෙය පශ්චාත් යටත් විජිත මෙන්ම කුවියර සිද්ධාන්තයන් වෙත ද අදාළ වෙයි. කුවියර සිද්ධාන්තය විසින් නාගරික කුවියර ජනයාගේ ජීවිත හැඩගන්වා කුවියර අවකාශ සහ සංස්කෘතීන් නිර්මාණය කළ ද, එහි බලපෑම සෑම තැනකටම කාන්දු වූයේ නැත. බෙගම් අක්තාර් විවිධ මත ඒකරාශී කිරීමට තුඩු දෙන අවකාශයන් හුදෙක් නිර්මාණය කළා නොව, ජනප්‍රිය කතිකාව තුළ නිරන්තරයෙන් අවධාරණය කර ඇති පරිදි ඇය කුවියර අවකාශයන් නිර්මාණය කළා ය. තරුණ ස්ත්‍රීන් සහ පුරුෂයන් කොපමණ ගණනක් ඇය අනුගමනය කළේ ද යන්න චමත්කාරජනක ය. ඇය දිල්ලියට පැමිණෙන සෑම විටෙකම ඇයට ගෞරවයෙන් සලකන තරුණ පෙළ ඇය වට කර ගත්හ. ඇගේ ශෝභන ගී සංයෝජනයන්ට පමණක් නොව ඇගේ සිත් ගන්නා රස කතා වලට ද සවන් දුන්හ. වේදිකාවට බැහැරින් සිදුවූ මේ හමු වීම් උණුසුම්, ප්‍රසන්න සහ නිර්නාමික ඒවා වූ අතර, අනන්‍ය වූ කුවියර සංයුතියකින් යුක්ත බව පෙනෙන්නට තිබුණේය. ඇය පසුපස ආ තරුණ පිරිමි, සංගීතය හදාරන සිසුන් නොවුණ හ. නමුත් ඔවුහු ඇය හඹා විත් ඇගේ ආශ්‍රය ලැබ සතුටු වී ඇයට අවශ්‍ය තරම් ඇය සමීපයේ රැඳුණ හ. බෙගම් අක්තාර් සිය ඇතුළු කවයන් වෙත ඔවුන්ට පිවිසෙන්නට ඉඩ දුන්නේ  ඇය වෙත සම්පූර්ණයෙන් කැප වී සිටි ප්‍රභූ පසුබිම්වලින් යුතු මෙකී කුල්මත් වන සංවේදී පිරිමින් කෙරෙහි මන බැඳුනු බවක් පෙනෙන්නට තිබුණු හෙයිනි.

බෙගම් අක්තාර් ගැන බොහෝ දෙනෙක් කතා කළ ද, රචනා හා ස්මරණ සටහන් කිහිපයක් හැර ඈ පිළිබඳ ප්‍රධාන පෙළේ අධ්‍යයන කාර්යයක් සිදු ව නැත. ඒ අනුව මෙකී වේදිකාවෙන් බැහැරව සිදුවූ කුඩා කවයන්හි කාව්‍ය සහ සංගීත හමුවීම්වල ස්වභාවය කියැවීම අසීරු ය. කෙසේ නමුත්  ආඝා ෂහීඩ් සහ සලීම් කිද්වායි වැනි පිරිමින්ට එම අවකාශයන් හිදී දැනුණේ කුමක්ද, එහිදී සාකච්ඡා වූයේ කුමක්ද යන්න ගැන, මෙම තරුණයන් පසුකාලීනව ඇයව හොඳින්ම දන්නා ගෝලයන් බවට පත් වීම තුළින් කියවා ගත හැක. බෙගම් අක්තාර් ගේ සංගීතය නිසැක ලෙස ම විශාල ඇදගැනීමක් ඇති කරන්නට ඇති නමුත්, එය ඔවුන්ව එහි අළවා තබන එකම බලවේගය නොවිණි. මේ හා සමාන දක්ෂතාවයෙන් යුතු තවත් ගායක ගායිකාවන් ප්‍රසංග ක්ෂේත්‍රයේ තවත් සිටිය හ. තමන් පුද්ගලිකව පෝෂණය කරන යම් කිසිවක් ඔවුන් විසින් ඇය තුළ සොයාගත්තේ නම්, ඇය ඔවුන් තුළින් සොයාගත්තේ පරිණාමය වූ සවන් දෙන්නන් ය. සලීම් කිද්වායි සම්බන්ධයෙන් ‘gale mein nahi par kan me kitna sur hai’ (උගුර තුළ නොව කන තුළ බොහෝ සංගීතයක් ඇත්තෙක්) යැයි බෙගම් අක්තාර් වරක් පැවසුවා ය. අතීතය දෙස හැරී බලන විට සලීම් කිද්වායි පසු කලෙක සමරිසි ඉතිහාසඥයෙකු සහ සමාජ ක්‍රියාකාරිකයෙකු බවට පත් වෙයි. ලිංගිකත්වය, ආදරය සහ ආශාව පිළිබඳ ඩිජිටල් ව්‍යාපෘතියක් වූ Agents of Ishq හි පළ කළ සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී සලීම් කිද්වායි පවසන්නේ ඔවුන් කිසි විටෙක ලිංගිකත්වය පිළිබඳ කතා නොකළ බව පවසන්නේ එය වෙනස් කාලයක් බව අවධාරණය කරමිනි. නමුත් ඔහුගේ වූ වෙනස ඇයට දැනෙන්නට ඇති බව ද ඔහු තරයේ කියා සිටියි. එය කුඩා නමුත් සුවිශේෂී විස්තරයකි. එය, ශ්‍රේෂ්ඨ ගායිකාවක සහ ඇයට ගරු කළ ළාබාල තරුණයන් අතර වූ අසාමාන්‍ය සම්බන්ධතාවන් පිළිබඳ ඉඟියක් ලබා දෙයි. නියත වශයෙන් ම, මෙකී පිරිමින් බෙගම් අක්තාර් වෙත ආකර්ෂණය වූ ප්‍රථම සහ ප්‍රමුඛතර කාරණය ඇගේ සංගීතය විය යුතු ය. නමුත් ඔවුන්ගේ සම්බන්ධතාවන් ජීවිත කාලය මුළුල්ලෙහි ම පැවතීම, පිළිගැනීම සහ හඳුන්වා දීම පිළිබඳ යම් ආකාරයක ගැඹුරු සන්නිවේදනයක් තුළින් සිදු වූවා විය යුතු ය. විෂම ලිංගික සාමාජිකයන් පවා පාලනය කරන සමාජයක් තුළ වැඩිමල් මිතුරෙකු හෝ සගයෙකුගෙන් ලැබෙන පිළිගැනීම ඕනෑම කුවියර තැනැත්තෙකුට අතිශය වටිනා දෙයක් ලෙස පෙනී ගියා විය යුතු ය. කිද්වායි ගේ අනාවරණය විසින් යෝජනා කරන්නේ, නිරූපණ තරුවක වීම නොතකා බෙගම් අක්තාර් විසින් ඔහු ව අවබෝධ කර ගැනීම සහ වැළඳ ගැනීම සිදුකර ඇති බවයි. ඝෝෂ් ගේ රචනාවේ එන බෙගම් අක්තාර් සහ ෂහීද් අලි ගේ කුවියර බැඳීම  දෙස ද අපි බලමු. වරක් ඇවිද යන විට බෙගම් අක්තාර් සහ ෂහීද් අලිට සුදු ඇඳගත් – ඉහළ කුල පිරිමි සංගීතඥයෙකු මුණ ගැසිණි. ඔහුගේ පිරිසිදු සහ මනා ලෙස මදින ලද සුදු ඇඳුම් ගැන බෙගම් අත්කාර් ඔහුට ප්‍රශංසා කර තිබෙන්නේ ඔහු සහ ඩෝබි කාන්තාවක අතර තිබෙන සම්බන්ධතාවය තමන් දන්නා බව ද ප්‍රයෝගකාරී ලෙස හඟවමිනි. එම තැනැත්තා එතැනින් ගිය පසු බෙගම් අක්තාර් සහ ෂහීද් යන දෙදෙනාම මහ හඬින් සිනාසුණ හ. තරුණ ෂහීද් සහ සමාජයීය වශයෙන් බහුරුත් දෙන චරිතයක් අතර පැවති මෙබඳු අපරිස්සම්කාරී මුදු පරිහාස කතා සියලු අර්ථයෙන්ම අසාමාන්‍ය ක්‍රියාවන් ය.

සමාජයෙන් ස්වයං ලෙස නෙරපා හැරීමට ලක් කර ගත්තියක වූ බෙගම් අක්තාර් ඇතැම් විට සමාජමය වශයෙන් නොවන්නේ නම්, ලිංගිකමය වශයෙන් නෙරපා හරින ලද්දවුන් නිසගවම දරා ගනිමින් ඔවුන්ට සංවේදී වූවා විය හැකි ය. ඇය ලක්නව් හි කෝතාවක් පවත්වාගෙන ගියා ය. කොතරම් ප්‍රභූ සහ සාර්ථක එකක් වුව ද, සමාජමය කතිකාව තුළ එය සැලකුණේ ආන්තීකරණය වූ අවකාශයක් ලෙස ය. අධිපතිවාදී නීති රීතිවලින් නොබැඳුණු කෝතාවන් වෙනස්කම්වලට විවෘත සහ සියලු දෙනා ඇතුළත් කර ගන්නා අවකාශයන් විය. එසේ හෙයින් දැන් ‘කුවියර’/ queer ලෙස හඳුන්වන,  සමාජයට අයෝග්‍ය වන්නන් ලෙස එකල හැඳින්වුණු අයට ඒවා වඩාත් අගති රහිත ස්ථානයන් විය. බෙගම් අක්තාර් තවායිෆ් කෙනෙකු වීම නිසා සමාජයේ  අඩු අවධානයට ලක් වූ කෙනෙකු ලෙස සිතුවේ නම් එය ඇය ව වරදවා කියවා ගැනීමකි. කෝතාවන් සහ චිත්‍රපට සමග බෙගම් අක්තාර් ගේ අත්දැකීම් විසින්,  විවිධ මිනිස් කණ්ඩායම් වෙත නිරාවරණය කර බහුත්වවාදී අනන්‍යතා කෙරෙහිත්, විවිධ හැඩයෙන් ලෝකයෙහි පැවතීම කෙරෙහිත්  ඇගේ සංවේදීතාවය වැඩි කළේය

තුම්රි සහ ගසල්


කුවියර බව සමග බෙගම් අක්තාර්ගේ සම්බන්ධතාවය, සිය සංගීත ශානර පිළිබඳ ඇගේ තෝරාගැනීම් තුළින් ද විදහා දැක්වේ. ඇය තුම්රි සහ ගසල් ගැයීමට ප්‍රමුඛත්වය ලබාදුන්නා ය. ශීලා ධාර් විසින් නිරීක්ෂණය කරන පරිදි, බෙගම් අක්තාර් විසින් ‘ලබා තිබූ එකම විධිමත් පුහුණුව ඛ්යාල් සම්බන්ධයේන වුවද ඇය කිසිදා ඛ්යාල් නොගැයූවා ය”.සියලුම සංගීත ආර තුළ ඒවාටම ආවේණික සුවිශේෂත්වයක් තිබේ. කෙසේ වෙතත් සම්භාව්‍ය සංගීතයට ආබද්ධ වී තිබුණු,  ඇය තෝරාගත් තුම්රි සහ ගසල්, සංගීතමය කතිකාව තුළ ගර්හාවට පත් ව තිබූ ආකාරය විශේෂයෙන් සලකා බැලිය යුත්තකි. තුම්රි සහ ගසල් සංගීත ආකෘති ‘බාල’ වර්ගයේ බවට වන මූලික අදහස පැමිණියේ සමාජභාවී වෙනස්කොට සැලකීම හේතුවෙනි. එය හැරුණු විට, දහනව වැනි සහ විසිවැනි සියවසේ ප්‍රතිසංස්කරණවාදීහු මෙම ශානරව තවායිෆ්ලා සමග සංයෝජනය කළ අතර, ඒ සමගම පිරිහුණු මුස්ලිම් සංස්කෘතිය සමග ද සම්බන්ධ කළහ. නියත වශයෙන්ම, තවායිෆ්ලා සමග බද්ධ වූ බොහෝ දේවල් එනම් ඔවුන්ගේ භාෂාව, ඇඳුම් පැළඳුම්, ජීවත් වන අවකාශ යනාදිය, බාහිර හෝ බ්‍රාහ්මීය නොවන සංස්කෘතීන්ගෙන් දැඩි සේ බලපෑමට ලක් විය. නමුත් එයින් සම්පූර්ණ බලපෑමක් ඇති වී යයි කිව නොහැක. තුම්රි සහ ගසල් එයට නිදසුනකි. බ්‍රාහ්මීය නොවන සංරචක කිහිපයක් තුම්රි සහ ගසල් හි අන්තර්ගත වුවද, ඒවායේ අභ්‍යන්තර ව්‍යූහය රාග පදනම් කර ගෙන වේ. වෙනත් වචනවලින් කියන්නේ නම් ඒවා නෛසර්ගිකව ඉන්දියානු වේ. ඉන්දියානු සම්භාව්‍ය සංගීතයේ සුන්දරත්වය සහ විෂය පථය වැඩි දියුණු කිරීම සහ ප්‍රසාරණය කිරීම සිදු කළ ද, තවායිෆ්ලා විසින් වැඩිදියුණු කරමින් තිබූ මේ නව සහ, අතික්‍රමණයශීලී සංගීත ආකෘතිය, පිරිමි ධෲපද් ගායකයන්  දුටුවේ තර්ජනයක් ලෙස ය. තවායිෆ් ගායිකාවන් ඒවා ගයන අන්දම ගැන ඉහළ පන්තියේ පිරිමි පමණක් නොව කාන්තාවෝ ද උරණ වූහ. සම්භාව්‍ය ගායිකා මෝගුබායි කුර්දිකාර් සිය වෘත්තීය ජීවිතය තුළ එක් වරක්වත් තුම්රි නොගැයූවේ මන්දැයි වරක් එක් සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී ඇගෙන් අසනු ලැබිණි. එයට ඇය සරල ලෙස ප්‍රතිචාර දැක්වූයේ තමන් ‘නියාම්’ හෙවත් විනය, ව්‍යූහය හා පිළිවෙළට කැමති හෙයින් තුම්රි නොගයන බව ය. බොහෝ ධෲපද් ගායකයන් ද දැරුවේ මෙම මතයම ය.

තුම්රි එහි ආකෘතිය වෙනුවෙන් ගැරහුම් ලබද්දී ගසල්, එහි භාෂාව සහ භාෂාවේ බොහෝ වචන අරාබි, පර්සියන් හා තුර්කි භාෂාවලින් ගැනීම සම්බන්ධයෙන් විවේචනයට ලක් විය. එහිදී උප මහද්වීපයට ආවේණික නොවන බොහෝ ලක්ෂණ උර්දු බසෙන් ගත් පද සිය සංගීත රචනා තුළ තිබෙන බව ගසල් ගායකයෝ නොතකා හැරිය හ. නමුත් ඔවුන් ගසල් ගීතය ගිනි අවුළන ආකෘතියක් ලෙස ඔවුන් දුටුවේ එය අමිහිරි සහ පීඩාකාරී විෂමලිංගික අඩස්සියෙන් ප්‍රේමය සහ ආශාවේ ප්‍රකාශනය නිදහස් කරන හෙයිනි.

මෙම සාකච්ඡාවේ සන්දර්භය තුළ බෙගම් අක්තාර් ව ස්ථානගත කළහොත්, ඇගේ ගායනා ශෛලිය කැරලිකාරී එකක් සේ පෙනේ. තුම්රි සහ ගසල් සොයාගත්තේ ඇය විසින් නොවුණ ද එයට නව අරුතක් සහ අනුවාදයන් සඳහා මාර්ග ලබාදුන්නේ ඇය විසිනි. එදිනෙදා ජීවිතයට සහමුලින් අසම්බන්ධිත සමාන්තර යථාර්ථයක් අත්දකින්නට ඇය සිය ශ්‍රාවකයන්ට සැලසුවේ ඔවුන් නව ලෝකයකට හඳුන්වා දෙමිනි. තවත් ලෝකයක් හෝ සම්මතයට පිට අවකාශයක් සොයනවුන් සඳහා ඇය එම අවකාශය නිර්මාණය කර දුන්නා ය. ධෲපද් සහ සෙසු ඉහළ කුල වංශික පිරිමි සංගීතඥයන් බිය වැද්දුවේ මෙම අතිශය කැරලිකාරී  විභවයයි. ධෲපද් විසින් ලෝකය බ්‍රාහ්මීය-වාදී ආකාරයකට ව්‍යූහගත කළේ යම් සේද, තුම්රි සහ ගසල් විසින් එම ලෝකය කුවියරකරණයට ලක් කළේය.

මේ අනුව ධෲපද් සැමරීම සහ තුම්රි සැහැසි ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කිරීම ප්‍රධාන වශයෙන්ම, ලිංගිකත්වය පාලනය කිරීමට ගත් පරිශ්‍රමයකි. මෙහි ඇති මවිතය දනවන කරුණ වන්නේ තවායිෆ්ලාට දැඩි සේ විරුද්ධ වූ සහ, ඔවුන්ගේ තුම්රි සංගීතය නීච යැයි හෙළා දුටු අය සංගීතඥයන් වීමයි. තවායිෆ් සංගීතය ද රාග පදනම් කර ගත් බව දැන දැනම, ඔවුහු ශෘංගාරයේ සුපැහැදිලි සැමරීමට එරෙහි වූහ. යමෙකු, ඉන්දියානු සමාජයේ කුලය විසින් විෂමලිංගිකත්වය පවත්වාගෙන ගිය බව පිළිගන්නා සහ එබැවින් ආශාව බලාත්මක ලෙස හෙළා දුටු කුලවාදයේ ව්‍යාප්තිය සලකා බලන්නේ නම්, තවායිෆ්ලාගේ සංගීතය ඔවුන් විසින් සැහැසි ලෙස නොතකා හැරි බව ද දකිනු ඇත. මේ අනුව අද පවා ගසල් හෝ තුම්රි පිළිබඳ සඳහන් කිරීම මද පිළිකුළක් ඇති කිරීමට සමත් වේ. උදාහරණයක් වශයෙන් රාග හෝ භජන් මෙන් නොව, ඉන්දීය සමාජයේ අද ද, තුම්රි සහ ගසල් යන වචනවලින් ඇති කරනුයේ අතිශය වෙනස් ප්‍රතිධ්වනියකි.

බෙගම් අක්තාර් නිරායාසයෙන් ම සිය පෙරළිය හරහා සන්තුෂ්ටිය පිරි මානසික අවකාශයන් නිර්මාණය කළා ය. ඇගේ අති අලංකාර ankhiyaan neend na aaye (නින්ද මගේ දෑස් මග හරියි) යන්න මෙයට කදිම උදාහරණයකි. මා මෙම තුම්රිය අවස්ථා කිහිපයක අසා ඇතත්, එක් රැයක එයට සවන් දෙන විට, මට හැඟුණේ එහි ගී පද මා විසින් ලියා බැලිය යුතු බවයි. මගේ මහත් පුදුමයට මෙන්, එවිට ය මට වැටහී ගියේ මෙම තුම්රියේ තිබෙන්නේ පැදි පේළි හතරක් පමණක් බව. විනාඩි 20 ක් මුළුල්ලේ ඇය විසින් ගයන මේ තුම්රියට ඇහුම්කන් දෙන කිසිදු වාරයක, එහි තිබෙන්නේ පැදි පේළි කිහිපයක් පමණක් යැයි මට වැටහී තිබුණේ නැත. මෙවැනි සංකලනයන් පුද්ගලික හමුවීම්වලදී ඇයට පැයක පමණ කාලයක් වුව ගැයීමට හැකියාව තිබිණැයි කියැවේ. මෑත කාලයේ මම මෙම අත්දැකීම, ඉන්දියානු කාන්තා ව්‍යවසායිකාවන් පිළිබඳ පර්යේෂණ පත්‍රිකාවකට ඉදිරිපත් කළෙමි. මගේ ඉදිරිපත් කිරීමට සවන් දුන් එක් ඉංග්‍රීසි ජාතිකයෙකු බෙගම් අක්තාර්ගේ එම තුම්රිය ඇතුළත් සබැඳිය ඉල්ලා සිටියේ ය. මගේ ඉදිරිපත් කිරීමේදී මා පැවසූ දෙය, නිශ්චය කර ගැනීමට මට ඇවැසි වූයේ අවසාන වතාවට මා මෙම තුම්රියට ඇහුම්කන් දී තිබුණේ වසර ගණනාවකට පෙර වූ හෙයිනි. එනිසා මම නැවත වරක් එයට ඇහුම්කන් දුන්නේ පැදි පේළි සංඛ්‍යාව ගණන් කරමිනි. එසේ කිරීමේදී මට නැවත වරක් එය සංඛ්‍යාව වැරදුණේය. ඇගේ කලාව එබන්දකි. කාලයත් සමග අසන්නන්ට සිය ප්‍රියතම ගීත අත්හැරීම සිදු වෙතත්, බෙගම් අක්තාර්ගේ සංගීත සංයෝජන නැවුම් සහ අගනා ලෙසම පවතින්නේ කාලය විසින් සසල නොකරමිනි. කෙසේ වෙතත් ඇගේ සංගීතය අවධානග්‍රාහී ය. එය ඔබගේ පූර්ණ අවධානය ඉල්ලා සිටියි. කිසිවෙකුට අපරික්ෂාකාරී ලෙස ඇයට ඇහුම්කන් දිය නොහැක.

බෙගම් අක්තාර්ගේ අදහාගත නොහැකි තරම් වන සංගීත සංයෝජන සාමාන්‍ය භාවිතාවේදී ‘තුම්රි’ යන යෙදුමෙන් පවා හැඳින්විය හැකි ද යන පැනය මෙහිදී මතු වේ. තුම්රි යන්නෙන් ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය තුළ පිළිබිඹු වන්නේ බාල හෝ අශ්ශීල වැනි යමකි. මතුපිටින් ගත් කල තුම්රි හෝ ගසල් හි  මෙවැනි සෘණාත්මක සලකුණු කිරීමක් මුස්ලිම් විරෝධී කතිකාව සමග බැඳී ඇත්තා සේ පෙනේ. නියත වශයෙන්ම මෙකී ආකෘතීන් පිළිකුළට ලක් ව තිබෙන්නේ ඒවා කුලය පිළිබඳ සාරාර්ථ විද්‍යාවට එරෙහිව යමින් ආශාව වැළඳගන්නා නිසා ය.

කාගේ උරුමයන් ද?


කුවියර බව සහ තුම්රි හා ගසල් ශානරයන් ප්‍රතික්ෂේප වී තිබෙන්‌නේ සමාන ආකාරයකිනි. මේ දෙකම ඉන්දියාවට පැමිණියේ පිටස්තර ලෝකයෙන් යැයි නැවත නැවතත් කියැවේ. කෙසේ නමුත් ඉන්දියානු උගතුන් සහ කුවියර න්‍යායවාදීන් විදහා දක්වා ඇත්තේ කුවියර බව ඉන්දියානු සංස්කෘතියේ නිරන්තර කොටසක් ව තිබූ බවයි. එකී ඉතිහාසයන් බ්‍රහ්මීය ලෝක සම්මතයන් විසින් යටපත් කරවූ බවට මෙහිදී තර්ක කෙරේ. කුවියර බව ගෝලීය උතුරෙන් අපනයනය කළේ ය යන අදහස හෝ තුම්රි සහ ගසල් ඉන්දියානු නොවන සංසිද්ධින්  ය යන අදහස ද මේ අනුව දිගටම පවත්වාගෙන යනු ලැබේ. මෙකී ශානරයන් බාහිර බලපෑම්වලින් හැඩ ගැන්වුණු බවට වන කාරණය බිඳ නොහෙළමින් මම, බෙගම් අක්තාර් ගයන ඕනෑම ශානරයක් ඉන්දියානු සංස්කෘතිය තුළ පිහිටා තිබෙන්නේ යැයි තර්ක කරමි. බෙගම් අක්තාර් රසයේ කේන්ද්‍රීයත්වය වටහා ගත්තේ බුද්ධිමය තලයකින්  පමණක් නොව සන්දර්ශනාත්මක තලයකිනි. ඇගේ ගැයුම් රස නොහොත් රාග සිද්ධාන්තය සමග ආබද්ධ ව පවතියි. උත්ප්‍රාසජනක දෙය වන්නේ ‘බ්‍රාහ්මීය අනෙකා’ ලෙස සංස්කෘතික ගතානුගතිකවාදීන් හඳුන්වන තුම්රි සහ ගසල් පිහිටා ඇත්තේ  බ්‍රාහ්මීය සම්ප්‍රදායේ හරය තුළ වීම ය. සම්මතය නොවන සංගීත ශානරයන් හෝ සම්මතය නොවන ලිංගිකත්වයන් ඉන්දියාවට පැමිණියේ බාහිරින් නොවේ. ඒවා හැම විටම ඒ සමාජයන් හෝ කලාපයන් තුළම විය.බෙගම් අක්තාර් නිරායාසයෙන්ම අසාමාන්‍ය මං පෙත් හෙළි කරන්නී ය. උර්දු කවියෙකු වූ නිසාර් අක්තාර්, බෙගම් අක්තාර් ව මුල් වරට මුණ ගැසුණු විට තමන්ගේ එකදු කවියක්වත් ඇය ගයා නැතැයි දෝෂාරෝපණය කළේය. එයට ඇය පිළිතුරු දුන්නේ ඔහු තමන්ට එකදු කවියක්වත් ලියා නැතැයි පවසමිනි. සහජ දස්කම් ඇති කවියා ක්ෂණිකව ම ඇය වෙනුවෙන් කවක් ලියූ අතර, සහජ දස්කම් ඇති ගායිකාව එය එතැනම ගැයුවේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය මවිතයෙන් කුල්මත් කරවමිනි.

බෙගම් අක්තාර්ගේ සංගීත සංයෝජනයන් අසමසම ය. භාවාතීශත්වයට ඇය තුළ ඇති අත්‍යන්ත නොවෙනස් බව සහ ‘මිහිරි’ ලෙස හඬ නිපදවීම ට ඇය තුළ පැවති සම්පීඩනය, අද දක්වාම ඇගේ රසිකයන් අල්ලා තබාගැනීමට සමත් ඉස්තරම් සහ ප්‍රත්‍යාස්ථ බලපෑමක් ඇති කළේය. ස්ථාපිත ව තිබූ සංගීතමය ආකෘති ඇය මෙතරම් ඉසියුම් ලෙස ග්‍රහණය කර ගත්තේත්, එමගින් අත්‍යන්ත නැවුම්බවකින් හා සන්තුෂ්ටියකින් රසිකයන් ව සොළවා තබන්නේ කෙසේදැයි යමෙකුට පූර්ණ වශයෙන් පහදා දිය නොහැක. ආකෘතිය සමග අඟර කරමින් හිස් අවකාශයන් ඈ විසින් සන්තුෂ්ටියෙන් පුරවා දමන්නේ නම්, ඈ අධිපතිවාදී සම්මතයන් මතින් පැනවුණු අන්ධකාරය පළවා හරිමින් ඇය නිරන්තරයෙන්ම ශුද්ධ ස්වර ස්පර්ශ කරන්නේ විදග්ධභාවය සහ ඒ තුළ නිමග්න වීම සම්පූර්ණ කරමිනි. ඇය සිය සංගීතයෙන් අසා සිටින්නවුන් නිදහස් කළා ය. නොවැළැක්විය හැකි ඉල්ලා සිටීම්වලින් බෙරිහන් දෙන ලෝකය වසා දැමුවා ය.

( (HIMAL SouthAsian හි පළවූ ලිපියක සංක්ෂිප්ත පරිවර්තනයකි)

සිංහල පරිවර්තනය – රදිකා ගුණරත්න

ලකී ඉසාර් – සාහිත්‍යය පිළිබඳ විද්‍යාර්ථියෙකි. Literature and Theology, Modern Fiction Studies, Crosscrurrents, Victorian Review සහ Studies in Popular Culture වැනි ප්‍රකාශන ගණනාවක් සඳහා ඔහු විසින් රචනා සහ ග්‍රන්ථ විචාර ඉදිරිපත් කර ඇත. ඔහුගේ නවතම රචනාව 2002 වසරේදී පළ වූ ‘New Frontiers in Popular Romance’ නමැති McFarland ප්‍රකාශනයෙහි අන්තර්ගත වේ.

පාද සටහන්

*queer, queerness – කුවියර, කුවියර බව. මෙයට ‘අතික්‍රාන්ත’ යනුවෙන් ද සමාජභාවී අධ්‍යයන ක්ෂේත්‍රය තුළ පාරිභාෂික යෙදුමක් තිබේ. කුවියර බව හෙවත් ක්වියර් නොහොත් අතික්‍රාන්ත යන්නෙහි ‘අමුතු’ යන අරුත ඇත..
* dhrupad – ධෲපද් – ධෲපද් යනු උත්තර භාරතීය සංගීතයේ ශේෂ වී තිබෙන පැරණිතම සම්භාව්‍ය ගායනා ශෛලියයි. මෙය අද වන විට කවි ආරක් මෙන්ම කාව්‍ය ගැයෙන සංගීත ආරක් ලෙස ද යොදා ගැනේ.
* kotha spaces – කෝතා අවකාශ – උර්දු වදනක් වන මෙහි අරුත කුටිය, කුටීරය වේ. මේවා ගඩොල්වලින් තැනුණු, සමාජයේ පහත් යැයි සම්මත ජනයා ඒකරාශි වන ස්ථාන විය.
khayal  – ඛ්යාල් – ප්‍රධාන පැදි දෙකකින් සමන්විත වූ සම්ප්‍රදායික උත්තර භාරතීය ගීත ශෛලියකි.
gharana – ඝාරනා – දකුණු ආසියාතික සම්භාව්‍ය සංගීතයේ හෝ නර්තනයේ සුවිශේෂී ගුරුකුල හෝ ශෛලියන් මෙසේ හැඳින්වේ.
(පරිවර්තිකාව විසිනි)

බෙගම් අක්තාර් ගේ ගැයුම්

Share This Article
Leave a comment