විශ්ව  සිනමාවේ රස විනිස අපට අවබෝධ කර දීමේ පුරෝගාමියෙකු වූ සුප්‍රකට සිනමාවේදී තිස්ස අබේසේකරයන් වරෙක බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් නමැති රුසියානු චිත්‍රපටය හැඳින්වූයේ ලෝක සිනමාවේ “සකස්කඩ”ලෙසය. එසේ නම් කිරිමේ කිසිම වරදක් නැතැයි යන්න පරම සත්‍යයකි.

බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් තැනූ රුසියාවේ සිනමා ඉතිහාසය වූ කලී ප්‍රධාන වශයෙන් කොටස් දෙකකට බෙදෙන්නකි.
ඒ 1896 සිට 1917 දක්වා වූ විප්ලවයට පෙර යුගය සහ ඉන්පසු ඇරඹි විප්ලවයෙන් පසු යුගය වශයෙනි.

1919 අගෝස්තු මස 27 දා එරටෙහි සිනමා කර්මාන්තය ජනසතු කරනු ලැබූ අතර, එවකට රුසියානු නායක වී.අයි.ලෙනින් පැවසුවේ ”සියලුම කලාවන් අතරින්  රුසියාවට වැදගත් වන්නේ  සිනමාව” බවය. එම ප්‍රකාශය සෝවියට් සමාජවාදී රජය තුළ සිනමාවට ලැබී ඇති ගෞරවය මෙන් ම, මිනිසාගේ හදවතට ඇමතිය හැකි  ප්‍රබලම මාධ්‍යය සිනමාව යයි ඒ මහා විප්ලවීය නියමුවා විසින්  පිළිගත් බව ප්‍රකාශ කරන්නකි.
නමුත් රුසියානු සිනමාවේ පදනම වැටී තිබුණේ ලෝක සිනමාවේ ආරම්භයට සමගාමීවය. එනම් 1896 සිට ය. රුසියානු විප්ලවය සිදුවන 1917 වනතුරුම පැවැතියේ සාර් පෙළපතේ ආධිපත්‍යය සහිත ධනපති රාජ්‍ය තන්ත්‍රයකි. ඒ නිසා සිනමාව පැවැතුණේ ද සාර් පාලනයට හිතැති ව්‍යාපාරිකයින් ඇතුළු රටේ රදළ පැළැන්තිය කේන්ද්‍ර කර ගනිමිනි.

සර්ජි අයිසන්ස්ටයින්
රුසියානු චිත්‍රපට ඉතිහාසයෙන් විශ්ව සිනමාවට දායාද කෙරුණු  වටිනාම දායාදය ලෙස පෙන්වා දිය හැක්කේ සිනමාවේ “සමෝධාන” රීතිය ලෙස හඳුන්වා දිය හැකි මොන්ටාජ් (Montage) යනුවෙන් හඳුන්වනු ලබන සංස්කරණ රීතියයි. ප්‍රංශ වචනයක් සේ සැලකෙන මෙයින් සැකසීම නැතිනම් සංස්කරණය යන අරුත නිපදවේ.

ස්වාධීන මතධාරියෙකු වූ අයිසන්ටයින් තමා විසින් කරනු ලැබූ පර්යේෂණ වලින් සොයා ගනු ලැබුවේ නිසි පරිදි එකට එකතු කරනු ලබන, වෙනස් රූප දෙකක් මගින් සම්පූර්ණයෙන් ම අලුත් අරුතක් මතු කළ හැකි බවය. එමෙන් ම මෙම එකතු කිරීම හේතුකොට ගෙන, තම ප්‍රකාශනයේ හැඟිම් වඩාත් තිව්ර කළ හැකි බවද ඔහුගේ අදහස විය.

මේ සඳහා උදාහරණයක් වශයෙන් චීන අක්ෂර ක්‍රමය උපයෝගි කරගත් සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් ඇසක රූපයක් ද වතුර බිංදුවක් ද එක් කිරීමෙන් හැඬීම යන්න සිනමාවේ දී අර්ථ ගැන්විය හැකි බව ප්‍රකාශ කළේ ය. නිහඬ චිත්‍රපට සඳහා රූපයේ ඇති හැඟීම්  ප්‍රකාශනය වඩාත් තිව්ර කරනු සඳහා අයිසන්ස්ටයින්ගේ මෙම “සමෝධාන රීතිය” තුළින් ඉමහත් බලපෑමක් කළ හැකි බව සෙසු සමකාලීන සිනමාකරුවෝ ද වටහා ගත්හ. එතැන් සිට පුඩොව්කින් ඇතුළු විශිෂ්ටයින් ද තම නිර්මාණ සඳහා අයිසන්ස්ටයින්ගේ මෙම සමෝධායන රීතිය උපයෝගි කර ගත්හ. පසුකාලීන පුඩොව්කින් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද“අම්මා” නැමැති විශිෂ්ට සිනමා කෘතිය ඔහු සමෝධායන රීතිය ඉතා නිර්මාණශීලීව යොදා ගත් අවස්ථාවක් ලෙස පෙන්වා දිය හැකිය. මැක්සිම් ගෝර්කිගේ ලෝක පූජිත නවකතාවක් වන “අම්මා” නමැති මෙම චිත්‍රපටය ඔහු විසින් 1926 දී නිම කරන ලද්දේ සෝව්යට් සමාජවාදී  ජනරජය විසින් කරනු ලැබූ ඉල්ලීමක් අනුව ය.

සිරගතව සිටින පාවෙල් විලාසව් නම් තරුණ කම්කරු නායකයාට ඔහු පසුදා නිදහස් කරන බවට පණිවිඩයක් ලැබෙන මොහොතේ දී ඔහු තුළ ඇතිවන චිත්ත ස්වභාවය ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා පුඩොව්කින්, අයිසන්ස්ටයින්ගේ සමෝධායන රීතිය ඉතා නිර්මාණශීලීවත්, චිත්තාකර්ෂණීය ලෙසත්, මෙහිදී ඉදිරිපත් කරනු ලැබීය.
එම නිවේදන පත්‍රිකාව අල්ලා ගත් තරුණයාගේ දැත ද, තරුණ සිරකරුවාගේ මුහුණ, කඩා හැලෙන දිය දහරක්, හිරු එළිය වැටි දිලිසෙන ජල තලය මත තටු සලන හංසයින් කීපදෙනෙක් ආදී රූප රාමු ගණනාවක් යොදා ගනිමින් සමෝධායන රීතියේ  උපරිම ඵල නෙළා ගැනීමට මෙහිදී පුඩොව්කින් සමත් වී තිබේ. එමෙන් ම පසු අවස්ථාවක තරුණයා මිය යෑමෙන් ඉක්බිතිව ඔහුගේ මව මළ සිරුර අසල ශෝකාන්විතව හිඳ සිටින ජවනිකාවක් එයි. එතනදී පුඩොව්කින් නිවසේ වහලයෙන් ඉතා හෙමිහිට ගලා එන වැසි වතුර බිඳුවක් බඳුනකට ඇද වැටෙන රූපකයක් කදිමට භාවිතා කර තිබේ. එය යම්තාක් දුරට සටහන් වෙමින් පවතින මවගේ ශෝකය මෙන්ම, දිගු රාත්‍රි කාලයද සංකේතවත් කරවන්නකි.

කෲර පාලනයකට එරෙහිව ගොවි කම්කරු ජනතාව නැඟී සිටින අවස්ථාවක් ගැන කියවෙන මෙම චිත්‍රපටය රජයේ සමාජවාදී දේශපාලන දර්ශනයට අනුගත එකක් වුවද, ප්‍රචාරකවාදී ලක්ෂණවලින් තොරව සිනමා ව්‍යාකරණයට අනුකූලව කලා නිර්මාණයක් බවට පත් කිරීමට පුඩොව්කින්ට හැකියාව ලැබී තිබිණි. ඒ සඳහා පෙර කී සමෝධායන රීතිය මෙන්ම සිනමාව අරබයා ඔහු තුළ වූ ප්‍රතිභාවය ද මැනවින් උපයෝගි කර ගන්නා ලදී. “අම්මා” විශිෂ්ට සිනමා නිර්මාණයක් බවට පත්වන්නේත්, එන්ඩ් ඔෆ් සෙන්ට් පිටර්ස්බර්ග් (1927), සහ ස්ටෝරම් ඕවර් ඒෂියා (1928) ඇතුළු තවත් සිනමා කෘති හේතුකොට ගෙන, පුඩොව්කින් ජාත්‍යන්තර සිනමාවේ චරිතයක් බවට පත්වන්නේත්, සිනමාව වෙනුවෙන් තමා තුළ වූ ප්‍රතිභාව අවංකව කැප කිරීම හේතුකොට ගනිමිනි

සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් (1898-1943)
විශ්ව සිනමාවට යාන්තම් දෙවසරක් පිරෙද්දි, එනම් 1898 ජනවාරි 23 දා රුසියාවේ උපත ලද සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් දෛවෝපගතව මුහුණ දෙන්නට සිදුවූ රෝගාබාධයක් හේතු කොටගෙන වසර පනහක් තරම් කෙටි කාලයක දී ජිවිතයෙන් සමු ගත්තේ ය.

නමුත් සමස්ත රුසියානු සිනමා අම්බරයෙහි මතු නොව, සකල සිනමා කලා විශ්වයෙහිම සදා දිදුලන තාරකා ත්‍රිත්වයෙන් කැපී පෙනෙන තාරකාවක් බවට පත්වීමට ඒ කෙටි ජිවිත කාලය තුළ සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් නමැති මහා සිනමා වේදියාට අවස්ථාව උදා වූයේ ය.
ඉංජිනේරුවෙකු සහ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය අරබයා සුදුසුකම් ලැබුවෙකු වූ සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් තරුණ වියෙහිදී වසර දෙකක් රතු හමුදාවේ ඉංජිනේරු බලකායේ සේවය කළේ ය. ඉක්බිති ඔහු කලා ක්ෂේත්‍රයට සිට පළමු පියවර තැබුවේ ආධුනික නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයෙකු වශයෙනි. මුළින්ම “ගෑස්මාස්ක්” නමින් නාට්‍ය නිර්මාණයක් කළ ඔහුට තම ප්‍රථම නිර්මාණය තුළින් ම නව අත්හදා බැලීමක් සිදු කිරිමට අවශ්‍ය වූයේ ය. ඒ අනුව ඔහු එය රඟහලක වූ වේදිකාවක් මත ඉදිරිපත් කරනු වෙනුවට ගෑස් කර්මාන්ත ශාලාවක සේවකයන් ඉදිරියේ ප්‍රදර්ශනය කළේ ය. ඔහු “ගෑස් මාස්ක්” නිෂ්පාදනය කරනු ලැබුවේ 1923 දීය. ඉක්බිතිව 1923 වසරේදීම ඔහු සිය මුල්ම සිනමා නිර්මාණය වන “ස්ට්‍රයික්” නිපදවීම සඳහා අත ගැසීය. එයින් ලැබූ අත්දැකීම් තම සිනමා කෘතිය සඳහා හෙතෙම මහත් පිටිවහලක් කර ගත්තේ ය. මෙයද එකල පැවැති අනෙකුත් නිර්මාණ මෙන් නිහඬ චිත්‍රපටයක් වූයේ ය.

වැඩ වර්ජනයක නිරතව විරෝධය පළකරන කම්කරුවන් සාර් හමුදාව විසින් සහසික ලෙස ඝාතනය කිරීමේ සිද්ධියක් මුල්කර ගනිමින් ගොඩනැඟුණු මෙම සිනමා පටයේ දී හෙතෙම තමා විසින් සොයා සොයා ගනු ලැබූ සමෝධායන රීතිය ඉතා සියුම් ලෙස යොදා ගත්තේ ය. ගව ඝාතනාගාරයක සතුන් ඝාතනය කිරීමට සමාන්තරව ඡෙදනය කරන ලද සාර් හමුදාව විසින් කම්කරුවන් ඝාතනය කරන ආකාරය ප්‍රේක්ෂකයන් තුළ බලවත් කම්පනයක් ඇතිවන අයුරින් පිළිඹිඹූ කරන්නට නිර්මාණාත්මක රූප රාමු වලට හැකි  වූයේ ය.

බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් තැනීම (1925)
නිහ`ඬ යුගයේ බිහිවූ විශිෂ්ට චිත්‍රපටයක් වශයෙන් පමණක් නොව, ගෙවී ගිය එදා මෙදා තුර සියවසකට ආසන්න කාලයක මුළුල්ලේ සිනමාව හදාරන්නන්ගේ පරම්පරාවෙන් පරම්පරාවට මඟ පෙන්වන තාරකාවක් බවට පත්ව ඇත්තේ ඔහු විසින් 1925 දී එළි දැක්වූ “බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින්’’ ය.

සර්ජි අයිසන්ස්ටයින්ස් තම සිනමා කෘතිය තුළින් බොහෝ අත්හදා බැලීම් ස්වකීය කෘතියේ නිර්මාශීලී භාවය ඔප්නංවා ගැනීම උදෙසා භාවිතා කළේ ය. කැමරා කෝණ කිහිපයකින් ගන්නා ලද එකම රූපයක් එක දිගට පෙන්වීම, ස්ථාවරව පවතින අචේතනික රූපවලට සංස්කරණය මගින් ජීවයක් ලබා දී යම් ප්‍රකාශනයක් ඉදිරිපත් කිරීම, පවතින කාලය තමාට උවමනා අයුරින් සිනමාවේදී ව මෙහෙයවිය හැකි බව පෙන්වා දීම ඇතුළු නිර්මාණාත්මක ඉදිරිපත් කිරීම් රැසක් බැටල්ෂිප් පොටෙම්කින් තුළ දැකිය හැකිය.

අන්තර්ජාතික කීර්තියක් සහිත බ්‍රිතාන්‍යයේ Sight and sound සිනමා සඟරාව විසින් 1952 දී ආරම්භ කරන ලද ලොව විශිෂ්ටතම චිත්‍රපට දහය තේරීමේ තරගයේ දී එම සිනමා කෘති දහයට ඇතුළත්වීමේ ස්වර්ණමය අවස්ථාව උදා කර ගන්නට බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් චිත්‍රපටයට අවස්ථාව උදා වූයේ ය. ඒ මොහොතේ දි බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් දෙවන වූයේ අංක එකට තේරණු ඕසන් වේල්ස්ගේ “සිටිසන් කේන්” චිත්‍රපටයට පමණි.

එදා සිට අද මේ මොහොත දක්වා විශ්ව සිනමාවේ හොඳම කෘති 10 අතරේ එක දිගට රැඳි සිටිමින් අනභිබවනිය ගෞරවයකට පාත්‍ර වන මෙම මහා සිනමා කාතිය අප රටේ ආචාර්ය තිස්ස අබේසේකර විසින් අර්ථ දක්වනු ලැබුවේ “ලෝක සිනමාවේ සකස්කඩ” ලෙසිනි.

බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් චිත්‍රපටය රුසියාවේ යුග දෙකකට අයත් නිර්මාණයකි. 1917 දි සිදු වූ  ඔක්තෝම්බර් විප්ලවයට පෙර සහ  විප්ලවයට පෙරාතුව වශයෙනි.
රුසියාව තුළ සිනමාව බිහි වූවද, හැමවිටම පාහේ එහි  අන්තර්ගතව තිබුණේ සාර් රජ පෙළපතේ ධනපති සංස්කෘතියට අභියෝගයක් නොවන්නාවූ තේමාවකි. විප්ලවයෙන් අනතුරුව 1919 දී සිනමා කර්මාන්තය ජනසතු කිරීමත් සමඟ මනුෂ්‍ය වර්ගයාගේ අරගලය ප්‍රති නිර්මාණය කරන්නාවූ යථාර්ථවාදී චිත්‍රපට උදෙසා තම අවධානය යොමු කරන්නට සිනමාකරුවන්ට සිදු විය.

එසේ වූ නමුත් හුදු ප්‍රචාරකවාදී චිත්‍රපට නිර්මාණය කිරීමෙන් බැහැරව ජනතා අරගලය කලාත්මකව ප්‍රතිනිර්මාණය කළ හැකි බව පෙන්වා දීමට සිනමාකරුවෝ සමත් වූහ.
අප කතා කරන සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් විසින් මිට අමතරව නිර්මාණය කරන ලද strike (1924) , October (1927), Alexander Nevsky  Ivan the terrible යන සිනමා කෘතින්ද, එකකට එකක් දෙවැනි නොවන ආකාරයට ස්වකීය සිනමා ගුණය රැක ගනිමින් කරනු ලැබූ ඒවා වෙති. මෙම සිනමා නිර්මාණ වලට අමතරව සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් විසින් රචිත film fromසහ film sense යන කෘතින් ද්විත්වය ද සිනමා අධ්‍යයනයක යෙදෙන්නෙකුට කිසිසේත්ම අත්හැරිය හැකි ඒවා නොවේ.

මෙම කෘතීන් තුළ ඔහු විසින් පැහැදිලි කරනු ලැබූ, සිනමාව අරබයා වූ දර්ශනයත්, ඔහුගේ පර්යේෂණයන්හි ප්‍රතිඵලයත්, අප මුළින් සඳහන් කළ ආකාරයට ප්‍රචාරකවාදී නොවී ජනතාවාදී අරගලය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරිමේ කලාත්මක අභියෝගය සාර්ථකව ජයගැනීමත් යන කාරණාවල අග්‍රඵලය වන්නේ බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් ය.

ප්‍රධාන වශයෙන් කොටස් පහකට බෙදා වෙන්කළ හැකි පොටෙම්කින් චිත්‍රපටයට අන්තර්ගතව ඇත්තේ කළු මුහුදේ යාත්‍රා කරමින් තිබෙන මධ්‍යම ප්‍රමාණයේ යුධ නැවක ඇති වූ කැරැල්ලකි. එහි සිටි නැවියන් සහ සේවකයන් උදෙසා සපයනු ලැබූ මස්වල පණුවන් සිටීම නිසා ඔව්හු ආහාර වර්ජනයක නිරත වන නමුත්, නෞකාවේ වෛද්‍යවරයාගේ අනුමැතිය යටතේ නිලධාරීහු  එම මස්ම නාවිකයන් උදෙසා අනුමත කරති. කෝපයට පත් නැවියෝ ඊට එරෙහිව කැරැල්ලක් ගසා නෞකාවේ පාලනය සියතට ගනිති. නමුත් මෙම කැරැල්ලට නායකත්වය දුන් ග්‍රිගෝරි වකුලින්චුක් නමැති  බොල්ෂෙවික් වාදී නාවිකයා සටනේ දී නිලධාරීන් අතින් මිය යයි. ඔහුගේ සිරුර බෝට්ටුවක තබා ඔඩෙස්සා වරාය වෙත රැගෙන එන නාවිකයෝ ජැටියේ වූ කූඩාරමක්  තුළ ඔහුගේ සිරුර තැන්පත් කරති.

නෞකාවේ සිදුවූ මෙම ඝාතනය ගැන ආරංචිය පැතිර යාමත් සමඟ ම  විශාල ජන ගංඟාවක් නගරයේ සිව් දෙසින් ඔඩෙස්සා වරාය වෙතට ගලා එන්නට පටන් ගනී. ජනතාව ඒකරාශී වීමේ උච්ඡ අවස්ථාවත් සමඟ ම එහි කඩා වදින රජයේ කොසෑක් යුධ භටයෝ ඔඩෙස්සා පඩිපෙළ මතදී ඉතා කෲර ලෙස ජන සංහාරයක නිරත වෙති. මෙහිදී බාල මහලු, ලොකු කුඩා, ගැහැනු පිරිමි සිය ගණනක් ඔවුන්ගේ කඩු පහරට බිලිවෙති.
මෙයට ප්‍රති ප්‍රහාරයක් වශයෙන් පොටෙම්කින් නෞකාව අත්පත් කරගෙන සිටින කැරළිකාර භටයෝ එහි කාලතුවක්කු වෙන් ඔඩෙස්සා වාරය අසල වූ ඔපෙරා රඟහලට වෙඩි ප්‍රහාර එල්ල කරති. ඒ සමඟ ම ඒ අවට වූ යුද නැව් ගණනාවක් පොටෙම්කින් නෞකාවට එරෙහිව සිය අවි ඉලක්ක ගත කරන නමුත්, අවසාන මොහොතේ දී පොටෙම්කින් නැවියන්ගේ සටනට එකතුව පෙළ ගැසෙති.

රුසියාවේ මොස්ෆිල්ම් ආයතනය සඳහා මෙම චිත්‍රපටය නිෂ්පාදනය කරන ලද්දේ ජේකොබ් බිලියෝක් විසිනි. 1925 වර්ෂයේ දෙසැම්බර් 21 වෙනිදා ප්‍රදර්ශනය ඇරඹූ මෙය මිනිත්තු 75 ක ධාවන කාලයකින් යුක්ත ය. තිර රචනය සහ අධ්‍යක්ෂණය සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් සහ තවත් රචකයින් තිදෙනෙකුගේ සාමූහික ප්‍රතිඵලයකි. එඩුවාඩ් ටිසේ නමැති නිර්මාණශීලී කැමරා ශිල්පියා විසින් මෙහි රූපගත කිරීම් සිදු කරන ලදී.
නිහඬ චිත්‍රපටයක් උදෙසා වඩාත් ම වැදගත් රූපමය භාෂාව ඉහළම මට්ටමින් පවත්වා ගෙන යනු පිණිස අවශ්‍ය නොමසුරු දායකත්වය කැමරා ශිල්පී එඩුවාඩ් විසින් මෙම චිත්‍රපටය සඳහා ඉහලින් ම ලබා දී තිබිණි.

අතිශය ප්‍රචණ්ඩ ආකාරයකින් වෙරළේ ගල් කුළුවල හැපී බිඳෙන සුවිශාල රළ ගෙඩි වල සිටඔඩෙස්සා පඩිපෙළහි බිඳී ගිය උපැස් යුවලක් සහිතව අසිපතකින් කැපී ගිය මුහුණතින් යුතුව දරුවකු වඩාගත් කාන්තාවකගේ රූප රාමුව, පඩිපෙළෙහි වූ සිංහ රූප කැටයම් පෙළ ඇතුළු රූපරාමු විශාල ප්‍රමාණයක් ප්‍රේක්‍ෂක විචාරක හදවත්හි සදා ලැගුම් ගන්නා අයුරින් ඉදිරිපත් කිරීමට කැමරා ශිල්පී එඩුවාඩ් ටිසේ සමත්ව සිටියි. අන් සියල්ල  අමතක කළ කල්හි ඔඩෙස්සා පඩි පෙළෙහි රූප රාමු මාලාව පමණක් වුවද, බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් සදා සමරන්නට ප්‍රමාණවත් යයි එක් විචාරකයෙකු පවසා ඇත්තේ එහෙයිනි.

චිත්‍රපටය ගොඩනැඟුනේ නැවියන්ගේ කැරැල්ලට අදාළව ප්‍රධාන කොටස් පහක් මුල් කර ගනිමිනි.
එනම්, ආහාරවල පණුවන් සිටීම හේතු කොට ගෙන මිනිසුන් කැරළි ගැසීම, ඇතිවන සිදුවීම් මත කැරැල්ල ව්‍යාප්තවීම, විශාල ජනකායක් එක් රැස්වෙමින් ඔඩෙස්සා වරාය තුළ මිය ගිය කැරළි නායකයාට ගෞරව දැක්වීම, ඔඩෙස්සා පියගැට පෙළෙහි සාර් හමුදා භටයන් විසින් සිදුකළ කෲර මනුෂ්‍ය ඝාතනය, සහ අනෙක් නෞකාවන් ද පොටෙම්කින් අරගලය සමඟ පෙළ ගැසීම යනු එම කොටස් ය.
ප්‍රචණ්ඩ රළ පෙළක් වෙරළේ හැපී බිඳෙන රූප මාලාවකින් චිත්‍රපටය පටන් ගන්නා අධ්‍යක්ෂවරයා චිත්‍රපටය ආරම්භයේ සිටම තමන්ගේ ප්‍රකාශනයේ ප්‍රබලත්වය අප තුළ දැනවීමේ රිද්මයක් ගොඩනඟා ගනියි.

සෝවියට් නායක වී.අයි. ලෙනින්ගේ සුප්‍රකට වැකියක් වූ “අරගලය යනු යුද්ධයයි”… යන්න ඉන් අනතුරුව තිරයේ දිස්වන අතර, ඊළඟට අප නෙත් ගැටෙන්නේ බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් යන යුධ නෞකාවයි.
අධ්‍යක්ෂ සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් මෙතනදී සිදුකර ඇත්තේ හුදු කතාව ගලා යාම සඳහා රූප රාමු එකට බද්ධ කිරීමෙන් ඔබ්බට ගියාවූ බරපතල විර්මාණාත්මක කාර්යයකි.. එනම් රූප බද්ධ කිරීම මගින් ප්‍රකාශනයත් වඩාත් අරුත් ගන්වන තෙවැනි රූපයක් ද ප්‍රේක්ෂක මනසේ ජනිත කරවීම ය.
මේ අයුරින් ඉදිරිපත් කෙරෙන ඔහුගේ සමෝධාන රීතියේ නිර්මාණාත්මක ස්වභාවයට අමතරව, අන්තර්ගතය සහ තේමාව වඩාත් උඩාත් උද්දීපනය කරන ප්‍රබල සංකේතාත්මක රූපාවලියක් ද කෘතිය මු`ථල්ලේ දක්නට ලැබේ.
කැරැල්ලට මූලික හේතුව වන ආහාරය සඳහා වූ මස්වල පණුවන් සිටීම මෙහි දැක්වෙන්නේ කතාවේ මතුපිට සම්බන්ධතාවය සඳහා පමණක් නොවේ. නැවේ පාලකයන් සහ සිය උපැස් යුවල තුළින් එම පණුවන් මැනවින් දකින වෛද්‍යවරයා මෙම මස් ආහාරය සඳහා නිර්දේශ කරති. නමුත් සැබැවින් ම ඒවායේ පණුවන් සිටිති. මෙය දුර්දාන්ත සාර් පාලනය හා ඇලී ගැලී සිටින නිලධාරීන් හා නිලධාරිවාදය පිළිබඳ ප්‍රබල සංකේතයකි. එය ආයසයකින් තොරව ප්‍රේක්ෂක විඥාාණයට දැනෙන අයුරින් ඉදිරිපත් කරන්නට මෙම රූප සංස්කරණය මගින් අධ්‍යක්ෂවරයා සමත්ව සිටියි.
ඉක්බිති නැවියන් හා නිලධාරීන් අතර, ගැටුම ක්‍රමිකව වර්ධනය වන ආකාරය අපට ඉදිරිපත් කරන්නේ නාට්‍යමය අවස්ථාව ගොඩනැගීම පමණක්ම මුල්කර ගනිමින් නොවේ. මේ අරගලයට පාදක වන පාලක පන්තියේ අසාධාරණ ආකෘතිය ගැනද අපට අවබෝධයක් ලැබෙන අයුරිනි.

නැවියන් වෙනුවෙන් පිළියෙල කරන ලද නමුත්, ඔවුන් විසින් ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද සුප් බඳුන් පරීක්ෂාවට නිලධාරියෙකු පැමිණෙන අවස්ථාව චිත්‍රපටයේ දෙවන භාගයේ දැක්වේ. මේ අවස්ථාවේදී නිලධාරියාගේ මුහුණේ රූපය සමඟ ඡෙදනය වන පාන් බාගයක් සමඟ වූ සුප් බඳුන සහිත මේසය පැද්දෙමින් පවතින ආකාරය හුදු නෞකාවේ චලනය නිසා සිදුවන දෙයකින් ඔබ්බට ගිය අරුතක් අප තුළ ජනිත කරවන්නකි.
පණුවන් සහිත ආහාර ගැනීම වර්ජනය කිරීමට දඬුවමක් ලෙස ඩෙක් තට්ටුවට රැස් කරන නැවියන්ව වෙඩි තබා දමීමට අද්මිරාල්වරයා විසින් කරනු ලබන අණ දීමේ කෲරත්වය, හා එම ක්‍රියාදාමය ප්‍රේක්ෂකයා දකින්නේ එම කම්පනය උච්ඡස්ථානයට නැගෙන අයුරින් කෙරෙන රූප සමෝධායකිනි.

මේ කාල පරාසය තුළ අප තුළ සදා මතකයේ රැඳෙන පූජකයා ඇතැති කුරුසය, භටයින් විසින් අමෝරා ගත් තුවක්කුවල සවිකරන ලද බයිනෙත්තු, නළාව, නෞකාවේ බඳ සහ ඇණිය, මිනිසුන් වසා ගෙන ඇති සුදු ටාපෝලින් රෙද්ද, සහ ඇතැමුන් එය මතට ඇද වැටෙන අයුරු ආදි අවස්ථා හැම විටම සිනමා රූපයේ  තුන්වැනි මානයක් පිළිබඳ අප තුළ අවබෝධයක් ජනිත කරවයි. උදාහරණයක් වශයෙන් කුණු මස් ලබා දීමේ දී එහි අසාධාරණය නොදකින නෞකාවේ පූජකයා, නැවියන්ගේ කැරැල්ල සංසිඳවනු සඳහා පමණක් සිය කුරුසිය පෙරටු කර ගන්නා ආකාරය පෙන්වා දිය හැක.

ආයුධ බිම තබන සේ කැරළි නායකයා විසින් කරනු ලබන ඉල්ලීම පිළිනොගන්නා තැන නාවිකයෝ ඔවුන් හා සටන් වදිති. මේ ජවනිකාව තුළ නිලධාරීන් ලුහුබැඳ යන නාවිකයන්ගේ කෝපයෙන් සහ උපේක්ෂාවෙන් පිරි මුහුණු ද, කැරළිකරුවන්ට මැදිවන ප්‍රතිගාමී පූජකයා විසි වී ගොස් බිම වැටෙන ආකාරය ද, පසෙක නැව් තට්ටුව මත පතිත වී තිබෙන කුරුසයද අපට දක්නට ලැබේ. මේ සමඟම අප දකින සුවිශේෂීම සමීප රූපය වන්නේ කැරළිකරුවන් අතට පත්ව මුහුදට විසි කරනු ලබූ නෞකාවේ වෛද්‍යවරයාට අයත් කණ්ණාඩි කූට්ටමය. එය නෞකාවේ දැලක රැඳී එල්ලී තිබේ. ඒ සමඟම අපට සිහිපත් වන්නේ  පාලකයන්ට ගැති වෛද්‍යවරයා මෙම උපැස් යුවල දමා පරික්ෂා කිරීමෙන් අනතුරුව ද ආහාරයෙහි පණුවන් නැතැයි නිර්දේශ කළ ආකාරයයි. වෛද්‍යවරයාගේ කණ්ණාඩි කූට්ටම තරමට ම පාලකයන්ට පක්ෂපාතීව උඩට එස වූ කුරුසය ද සටනේ ප්‍රතිඵලයට වඩා අරගලයේ යථාර්ථය පිළිඹිබු කරන රූප රාමු දෙකක් ලෙස ප්‍රේක්ෂක මතකයට එක් වෙයි.
මේ අතර නැව්පතියා අතින් ඝාතනයට ලක් වන කැරළි නායකයා මුහුදට වැටෙන අතර, ඔහු බේරා ගැනීමට සගයන්ට නොහැකි වෙයි.

සිනමා කෘතියේ ඊළඟ පරිච්ඡේදය එළඹෙන්නේ කැරළි නායක ග්‍රිගෝරි වකුලින්චුක්ගේ  සිරුර ඔරුවක තබාගෙන වරාය වෙත රැගෙන ඒමත් සමගය. ඔහුගේ සගයින් විසින් වරායේ ජැටියේ කූඩාරමක තබන ලද වකුලින්චුක්ගේ සිරුර ඉදිරියේ “සුප් හැන්දක් නිසා සිදුවූ දෙයක්” බව පවසන පෝස්ටරයක් සවිකරනු ලැබ තිබේ.
මේ ආරංචියත් සමඟ කැරළි නායකයාගේ සිරුර දැක බලා ගැනීම සඳහා සතර දිගින්ම ජනතාව නගරය වෙත පැමිණේ. සමාජයේ ලොකු කුඩා විවිධ ස්ථර නියෝජනය කරන ගැහැණු පිරිමි, ළමා, ළපටි ආදී විශාල පිරිසකගේ ආගමනයට සමගාමීව පොටෙම්කින් නෞකාවද වරාය තුළට ඇතුළු වෙයි.

චිත්‍රපටයේ වඩාත් උද්වේගකරම දර්ශනය වන ඔඩෙස්සා පඩි පෙළෙහි ජනතාව වෙත සාර් රජුගේ සන්නද්ධ භටයින් කඩා වදින දර්ශනයයි. එය  ආරම්භ වන්නේ හමුදා භට පිරිසේ පාවාහන් වල සමීප රූප ගණනාවකිනි. අවිගත් සොල්දාදුවන් අතරේ දිවි බේරා ගැනීමට දිව යන පිරිසගේ විවිධාකාර රූප රාමු මෙන්ම, භටයන්ගේ නිර්දය ප්‍රහාරයන් ඉස්මතු කෙරෙන මෙම ජවනිකා සඳහා දර්ශන 125ත්, 150ත් අතර ප්‍රමාණයක් යොදා ගෙන තිබේ. මෙහි සෑම රූප රාමුවක් තුළින් ම පාලකයන්ගේ මර්දනයේ වූ නිර්දය ස්වභාවයත්, නිරායුධ පොදු ජනතාව මුහුණ දෙන කර්කෂ පීිඩනයත් මැනවින් නිරූපණය කෙරේ. බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් චිත්‍රපටය ගැන වූ අනන්‍යතාවය බවට පත්ව ඇති බිඳුණු උපැස් යුවළත් සහිත ලේ ගලන මුහුණින් යුතුව මළ දරුවෙකු අතැතිව සිටින මවගේ මුහුණ මෙන් ම පඩි පෙළ දිගේ පහළට පෙරළී යන ළදරුවෙකු සහිත ළමා කරත්තය සහ කඩු පහරක් එල්ල කරන සොල්දාදුවාගේ මුහුණද මෙම චිත්‍රපටය අමතක නොකළ හැක්කක් බවට පත් කරවන්නට සමත්ව ඇත.

ඔඩෙස්සාහි ඝාතනයත් සමඟ පොටෙම්කින් හි නැවියෝ සිය කාලතුවක්කුවෙන් නගරයේ ඔපෙරා මාළිගයට ප්‍රහාරයක් එල්ල කරති. මෙම ප්‍රහාරය වූ කලි පොදු ජනතාව කෲර මර්දනයට ලක් කරන පාලකයින්ගේ සුඛෝපභෝගි දිවි පෙවෙත නිරාවරණය කරන්නක් මෙන් ම ඒ වෙත එල්ල කරන ලද්දක් ද වෙයි. මෙම දර්ශන මාලාවේ සුවිශේෂම අවස්ථාව වන්නේ එහි  කුලුනු මත වූ ගලින් නෙලන ලද සිංහ රූප ත්‍රිත්වයේ රූප රාමු පඩිපෙලෙහි ඇති වූ කෲර ඝාතනයත් සමඟ සංස්කරණයට ලක් කර ඇති ආකාරයයි. එය කොතරම් අර්ථවත්භාවයකින්, විචිත්‍රත්වයෙන් හා සමස්ත තේමාවට බද්ධ වන අයුරින් ඉදිරිපත් වන්නේ ද යත්, අජීවී සිංහ රූප වලට ජීවය ලැබී ඇතැයි හැඟී යන්නකි. මේ මොහොත අදට ද සර්ජි අයසින්ස්ටයින් පිළිබඳ ඉතිහාසය සමඟ බැඳුණු ප්‍රබල සංකේතයක් බවට පත්ව ඇත.

මේ සමඟම වරාය වෙත ළඟා වන යුද නෞකා බල ඇණියක් සිය කාලතුවක්කු ඉලක්ක ගත කරමින් පොටෙම්කින් නෞකාව පිළිබඳ විමසති. පාලකයෝ ‘ FIRE’ කියමින් අණ දෙනු ලැබුවද, “සහෝදරයෝ” කියමින් පොටෙම්කින් වෙතින් ලැබුණු ප්‍රතිචාරය හමුවේ සෙසු නෞකාවෝ සිය කාලතුවක්කු බිමට පහත් කර ගනිති. අවසානයේ පොටෙම්කින් ද සමඟ එකතුව නෞකා බල ඇණිය පෙරට ඇදේ.

1925 සිට මේ දක්වා විශ්ව සම්භාවනාවට පත්ව විවිධාකාර ලෙස විවරණය කෙරී ඇති “බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින්” පිළිබඳව හොඳම විවරණය ඉදිරිපත් කර ඇත්තේ ඔබ අප කිසිවකුත් නොසිතන පුද්ගලයෙකු විසිනි. ඒ හිට්ලර්ගේ ප්‍රචාරක යාන්ත්‍රණය භාරව සිටි  සුප්‍රකට අමාත්‍යවරයෙකු වූ ජෝසප් ගොබෙල්ස් ය.
“මෙය වූ කලී විස්මිත චිත්‍රපටියකි. බරපතළ දේශපාලන දැක්මක් නැති සාමාන්‍ය මිනිසෙකු වුවද, මෙය නැරඹීමෙන් අනතුරුව නිශ්චිතවම බොල්ෂෙවික් වාදියෙකු වෙනු ඇත”

සිනමාකරණය අරබයා පිවිසෙන මොහොත වන විට අයිසන්ස්ටයින් හට ඒ අරබයා තිබූ නිර්මාණාත්මක කුසලතාවයට අමතරව, තවත් බොහෝ දේ ඔහු සතුව පැවතුණි. ඒවා නම් රතු හමුදාවට බැඳී ලබාගත් පන්නරය, නාට්‍යකරණයෙන් ලැබූ අත්දැකීම්, නව කතා හා කාව්‍ය කෘතීන් පරිශීලනය, ජපන් හා අනෙකුත් විදෙස් භාෂා පිළිබඳව හදාරා තිබීම, ආදී කාරණාය. විශේෂයෙන් ම චාර්ල්ස් ඩිකන්ස්ගේ සාහිත්‍ය කෘතින් පරිශීලනය කර තිබූ ඔහු ඒවා තම සිනමාවට බලපෑ බව පිළි ගනියි. ඔහුග් අදහස වූයේ සිනමා ව්‍යාපාරයේ සැකැස්ම ඩිකන්ස්ගේ සාහිත්‍ය කෘතිවලද තිබූ බවය. ඩිකන්ස්ගේ ආභාෂය පමණක් නොව, ජපන් හයිකු කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය ද, සමෝධායනය උදෙසා බලපෑ බව අයිසන්ස්ටයින් පවසයි.

නමුත් බැට්ල්ෂිප් පොටෙම්කින් ගැන අප විසින් කතා කළ යුතු සුවිශේෂී කාරණා මෙපමණක් ම නොවේ.
එය නිර්මාණය කළ සෝවියට් දේශය ප්‍රමුඛ බොහෝ රටවල ප්‍රදර්ශනය තහනම් කළද බව කීම  ඒ අතර ප්‍රධාන වෙයි.

මේ හැරුණු කල එහි තේමාව උද්දීපනයෙහි ලා සංගීතය කෙතරම් ප්‍රබල වීද යත්, එය තිරගත කිරීමට අනුමැතිය දුන් රටවල පවා ප්‍රදර්ශනයට ඉඩ ලැබුණේ සංගීතය ඉවත් කිරීමෙන් පසුවය.   
ගොවි කම්කරු අරගලය ප්‍රධාන කර ගනිමින් බලයට පත්වුවද ලෙනින්ගෙන් පසු ස්ටාලින් යුගයේ සෝවියට් සංගමය විසින්ද කිසිදු දෙබසක් නොමැති මෙම චිත්‍රපටය තහනමකට ලක් කරනු ලැබුවේ අන් කිසිවක් හේතු කොට ගෙන නොවේ. එහි මුඛ්‍ය තේමාවම “අරගලය” වූ බැවිනි.

– තිස්ස ප්‍රේමසිරි

තිස්ස ප්‍රේමසිරි
දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ ප්‍රකට සිනමා විචාරකයෙකු ලෙස ලංකාවේ පළවූ පුවත්පත් කිහිපයක් සදහා සිනමා විචාරයෙහි යෙදුණු තිස්ස ප්‍රේමසිරි පූර්ණ කාලීන ජනමාධ්‍යවේදියෙකු වශයෙන් දශක හතරකට වඩා සේවා අත්දැකීම් ඇත්තෙකි. ලක්බිම ඉරිදා සංග්‍රහයෙහි හිටපු ප්‍රධාන කතුවරයෙකි.

image courtesy- image 1 sensesofcinema.com